«رخداد تازه مستند» نشست 47

 گزارش مکتوب و تحلیلی چهل‌وهفتمین نشست پژوهشی رخداد تازه مستند در محل پروژه های نیومدیا یکشنبه بیست و نهم مرداد ماه ساعت ۱۸

 گروه پژوهشی و مستندسازی آریتمی

 ریتم اصلی

هشتمین نشست از سلسله  نشست‌های مرتبط با مفهوم دیاسپورا و هویت دیاسپورایی رخداد تازه مستند، با تاکید بر مهاجران  ایرانی با نمایش دو فیلم «فیلمی برای تو» و «عشق واقعی» به کارگردانیِ ایمان بهروزی برگزار شد.

فیلمی برای تو، داستان یک فیلمساز ایرانی است که در آستانه سی سالگی برای ادامه تحصیل و آینده ای بهتر می خواهد به آلمان مهاجرت کند. اما مشکلی سر راه او قرار دارد. او برای مهاجرت باید دختری که دوستش می دارد را ترک کند. او مجبور است بین عشق و جاه طلبی هایش برای یک زندگی بهتر یکی را انتخاب کند.

در فیلم دوم که به فاصله دو سال از فیلم اول ساخته شده است فیلمساز بعد از مدتی زندگی در آلمان، به نزد خانواده اش در ایران برمی گردد و تلاش دارد تا از طریق ساختن یک فیلم، اعضای خانواده اش را با مشکل شان در ابراز عشق به یکدیگر و کسانی که دوست شان می دارند مواجه و آن را به کمک فیلم حل کند.

در «فیلمی برای تو»، فیلم نه تنها در پی بازسازی خاطرات یک رابطۀ تمام شده است بلکه می‌خواهد با جایگزین کردن زن‌های متفاوت به جای یار پیشین، سوال‌هایی را مطرح کند که گویی برخواسته از وجدانی است که می‌خواهد مرز بین خودخواهی، منطق و انصاف را تعیین کند. فیلم دوم سعی در به تصویر کشیدن چالش‌های مسئلۀ ابراز علاقه در سطح خانواده دارد. پدری که در طول مکالمه با پسرش، نمایندۀ یک تفکر سنتی است و برادری که موضوع  ابراز علاقه برایش چندان جذاب جلوه نمی‌کند، خواهری که گویی سال‌های سال محبت و عشق درونش به دلیل عدم ابراز علاقه سرکوب شده است و همچنین مادری که ماشین‌وار همه را به آغوش خود می‌کشد.

  کارگردان گفت هر دو فیلم حول محوریت «عشق» است و داستان فیلم‌ها به گونه ای خودکار جلو می‌روند زیرا بازی با روایت داستان و پشت صحنه و غیره جلوه‌ای جذاب به فیلم می‌بخشد. پوریا جهانشاد گفت هر دو فیلم را می توان به لحاظ نظری شیوه‌ای از فیلم سازی دانست، اینکه فیلم مخاطب را در جریان فرایند فیلم‌سازی می گذارد و علاوه بر بازنماییِ صرف یک رویداد، صاحب یک «عمل» است و قرار است کاری هم انجام دهد. در ادامه افزود فیلم دوم (عشق واقعی) برخلاف فیلم اول مشمول یک موضوع عمومی و کلی‌تر است؛ در واقع در این فیلم با یک «سلف پرتره» خودبیانگر مواجه هستیم. فیلم اول یک موضوع مطلقاً شخصی است، اما در فیلم دوم شکلی از باورهای کلیشه‌ای فرهنگی نشان داده می‌شود به گونه‌ای که مخاطب احساس می‌کند تحت عنوان «ایرانی بودن» با مشکلاتی دست و پنجه نرم می‌کند. بهروزی گفت، فیلم اول یک موضوع شخصی است و در عین حال ممکن است برای هر کس در هر کجای دنیا جهت حفظ منافع شخصی رخ بدهد، کارگردان برای رهایی از عذاب وجدان به دنبال یک راه حل است در صورتی که در فیلم دوم نشان از یک اخلاق رایج در فرهنگ شرقی دارد که خانواده به عنوان نماینده بخشی از جامعه در نظر گرفته می‌شود. بنابراین، ما در فیلم دوم برعکس فیلم اول که محدود به تصاویر بستۀ دختر است شاهد تصاویر مختلفی از فضای شهر هستیم. 

چندریتمی 

چندریتمی‌ها به همگونی تن نمی‌دهند، در برابر چیزی به ظاهر واحد مواضع متفاوت و متضادی اتخاذ می‌کنند. این‌گونه است که چند ریتمی‌ها عدم توافق را به خاطر می‌آورند. جایی که هرگز همدستی‌ها رخ نمی‌دهد و ریتم‌های گوناگون، نواهایی که تا کنون شانسی برای شنیدن نداشته‌اند و خلق ساحت‌هایی که دیده نشده‌اند سر بر می‌آورند. 

یکی از حضار گفت، فیلم‌ساز قصد دارد که عدم صراحت فرد ایرانی را نشان دهد دریغ از اینکه خود درگیر این دور است. همانطور که برای یار پیشین خود فرد دیگری را بر می‌گزیند که نقش او را بازی کند، و در فیلم دوم پدر به جای کلمۀ «دوست دارم» به مادر خانواده می‌گوید «دوستش دارم». در واقع کارگردان آن موضوع انتقادی را به تصویر می‌کشد که خودش در حال انجام دادن آن است و همچنان این عدم صراحت توسط کارگردان ادامه پیدا می‌کند. کارگردان ضمن تایید گفت که همچنان این خجالت در او هنگام اکران فیلم وجود دارد. از یک طرف توام  با شور و هیجان و شجاعت است و از طرف دیگر در معرض قضاوت واقع می‌شود.

 شخص دیگری گفت، در این فیلم ما عنصری که لزوماً نماینده فرهنگ شرقی باشد را نمی‌بینیم. این فیلم در واقع یک سلف پرتره است که صرفاً منوط به یک خانواده در یک شهر است و قابل بسط نیست.

آذر تشکر گفت، وقتی که فیلمی به نمایش گذاشته می‌شود باید در مورد پیرامون آن بحث شکل بگیرد. بنابراین، از حالت شخصی بودن خارج می‌شود و این را شاید بتوان تنها فایده این پروسه دانست. در ادامه افزود فیلم‌های سلف پرتره از این جهت حائز اهمیت است که در نهایت به یک تشخّص و فردیت ختم می‌شود. به بهانۀ فیلم اول می‌توان به این مسئله اندیشید که «ما دیگری را چگونه می سازیم؟ »  یعنی دیگری در ذهن ما حاوی چه معنایی است؟ و چگونه می خواهیم آن تصویر ذهنیِ خودمان را بر «دیگری» بار کنیم؟ ما در فیلم اول می خواهیم آن «دیگری» را با استفاده از روسری و زبان بدنش به تصویر بکشیم، و نکته‌ای که قابل بحث است این است که ما چقدر «دیگری» را از بطن و ماهیت واقعی خودش جدا می‌کنیم و با همان ذهنیت خودمان که هویت فرد دیگر را صورت‌بندی می‌کنیم از آن جدا می‌شویم و یا کنارش می‌مانیم که این مسئله‌ای است اجتماعی.در ادامه افزود، اگر فیلم از عرصۀ مثال پا فراتر می‌گذاشت و حول محور «دیگری» تمرکز می‌کرد، می‌توانست بهتر روابط انسانی و آن تصویرهایی که مردها از زنان می‌سازند و بالعکس را به نمایش بگذارد. در رابطه با فیلم دوم تشکر گفت، فیلم این مسئلۀ «عدم ابراز علاقه» را فرض گرفته اما این توانایی را نداشته که نشان دهد که چقدر این مسئله بنیادی است و چقدر در روابط انسانی این موضوع تعیین کننده  و سرنوشت‌ساز است. 

کارگردان در جواب گفت، در رابطه با شخصی بودنِ فیلم بهتر است اینگونه توصیف کنم که یک مسئله شخصی صرفاً موضوعی جذاب جلوه می‌کند، منتها در وهلۀ اول، هدف، ساختن فیلم است، و فیلم‌ساز در ابتدا بیشتر از هر چیزی در پی پیدا کردن یک سوژۀ جذاب است تا در پی حل مشکلات اجتماعی.

 یکی دیگر از حضار گفت فیلم اساساً قصد نشان دادن یک معضل که ناشی از ریشه‌های فرهنگی است را ندارد، و فیلم تنها حول یک موضوع خانوادگی است و این سادگی است که فیلم را جذاب می‌کند. در رابطه با فیلم اول نمی‌توان آن را به موضوع «دیگری» گسترش داد، زیرا فیلمی است در مورد «یار» و جای خالی کسی که باید باشد و نیست. همچنین قرار گرفتن در موقعیتی که باید انتخاب کنی و سپس از دست بدهی، در واقع فیلم خیلی ساده در رابطه با عشق است تا «دیگری» ساخته شده در ذهن انسان.

 پوریا جهانشاد گفت در فیلم اول ما با شخصی روبه‌رو هستیم که به دلیل مهاجرت باید رابطه‌ای را به اتمام برساند و فراموش کند. بنابراین، ما با عارضه‌هایی مواجه هستیم که باید این عارضه‌ها درمان شود. در فیلم اول یک قیاسی وجود دارد بین «خود»، حال و گذشتۀ فرد. در ادامه جهانشاد این سوال را مطرح کرد که آیا هر کس که می‌خواهد برود ضرورتاً  باید فارق از هر نوع  دلبستگی باشد؟ در رابطه با فیلم دوم باید این نکته را گوشزد کرد که هر سلف پرتره‌ای هر چند در حول محور موضوعات شخصی باشد، حاوی یکسری مفاهیم است. برای مثال، ما در این فیلم از پدر، مادر و خواهر کارگردان مفاهیمی را انتزاع می‌کنیم، شکل طبقاتی، جنسیت و غیره و همین روند این را تبدیل به یک موضوع سیاسی و اجتماعی می‌کند که هیچ گریزی از آن نیست در نتیجه هیچ فیلمی کاملاً شخصی نیست و به واسطۀ این مسئله موضوع بسط پیدا می‌کند و اتفاقاً کارکرد انتقادی سلف پرتره همین است. گروهی در رابطه با مستند  معتقدند که واقعیت با حضور دوربین است که ساخته می شود، هنگامی که مصاحبه صورت می‌گیرد و دوربین در مقابل افراد قرار می‌گیرد آن نقشی را که می خواهند بازی می کنند. اما ایا می توان گفت که این نقشی که بازی می کنند به اندازه بازی در نقش روزمره شان واقعی نیست؟ علاوه بر این، این مسئله وجود دارد که آیا اینها نقش خودشان را بازی می‌کنند یا آن نقشی را بازی می‌کنند که جامعه انتظار دارد؟ این‌ها مسائلی است که در رابطه با فیلم دوم حائز اهمیت است. 

یکی دیگر از حضار که خود گویا چندسالی است که به تهران مهاجرت کرده در رابطه با فیلم اول گفت یکی از دلایلی که رنج را همراه می آورد مکان است، مکانی که مملو از خاطره‌های گذشتۀ ما است، بنابراین کسی که می‌رود با کسی که می‌ماند رنج هایشان از یک جنس نیست. علاوه بر این، پس از مدتی که فرد به یک مکان جدید روی می‌آورد و عادت‌واره‌هایش در آن چارچوب مکانی شکل می‌گیرد در می‌یابد که دیگر هیچ جا حالش را آنطور که باید خوب نمی‌کند. وقتی میروی دلت اینجاست، وقتی که می‌آیی دلت آنجاست!

 کارگردان گفت در فیلم اول آن دوست دختری که می‌ماند رنج‌های بیشتری به واسطۀ همان مکان‌هایی که گذشته‌اش را شکل داده است متحمل می‌شود. بنابراین، غربت صرفاً منحصر به افرادی که اقدام به مهاجرت می‌کنند نمی‌شود بلکه اینگونه افراد از غربت داخلی رنج می‌برند.

روبرت صافاریان در رابطه با مسئلۀ اصلی فیلم دوم گفت، این پیش‌فرض در فیلم وجود دارد که عدم ابراز علاقه یک معضل است اما از درون خود فیلم هم مشخص نمی‌شود که به چه دلیل این موضوع یک عیب تلقی می‌شود. در واقع، این موضوع که ما احساس‌هایمان را به زبان نمی‌آوریم، در گفتمان رایج یک مشکل شناخته می‌شود. صافاریان در مورد تجربۀ زیسته خود در انگلستان گفت، برای مثال انگلیسی‌ها در مقایسه با ایرانی‌ها از بروز احساسات خود بیشتر جلوگیری به عمل می‌آوردند. سپس افزود حال سوالی که مطرح می‌شود این است که به چه دلیل این عدم ابراز علاقه یک معضل شناخته می‌شود؟ و چه استدلال‌هایی در رابطه با این قضیه موجود است؟ شاید اندازه‌اش قابل بحث باشد اما فی نفسه عدم به زبان آوردن دوست داشتن مشکل نیست. «دوست داشتن»  را نمی‌توان با معیار «به زبان آوردن» تعیین کرد. در روابط نزدیک ما قادر هستیم دوست داشتن را از طرف دیگری فارغ از به زبان آوردن بفهمیم. در واقع، در روابط انسانیِ نزدیک، ما آنقدر به یکدیگر عادت می‌کنیم که کوچکترین تغییر در رفتار دیگری را متوجه می‌شویم. لحن صدا، دزدیدن نگاه،و... همۀ اینها المان‌هایی است که ما به راحتی می‌توانیم از احساس طرف مقابلمان نسبت به خودمان با خبر شویم. در بعضی از خانواده‌ها شنیده می‌شود که یکدیگر را با القاب‌هایی از قبیل «عزیزم»، «جان» و غیره صدا می‌زنند اما این نمی‌تواند معیاری باشد که به سبب آن بگوییم میزان علاقه افراد در این خانواده در مقایسه با خانواده‌های دیگر بیشتر است.

 آذز تشکر در ادامه صحبت‌های صافاریان گفت، این سنت رایج در هالیوود که دائماً ما شاهد جملۀ «آی لاو یو،آی لاو یو » هستیم، شاید سبب می‌شود که ذهن ما این را رفتاری درست بپندارد. در ادامه گفت به راحتی نمی‌توانم مانند آقای صافاریان موضعی را برگزینم. اما موضع تئوریک خود شخص  فیلم‌ساز در این زمینه از اهمیت بسیاری برخوردار است اینکه آیا فیلم‌ساز قصد دارد از این مسئله انتقاد کند و یا در پی توصیه خاصی است. 

کارگردان در جواب گفت این موضوع کاملاً بدیهی است که زنان می‌خواهند «دوستت دارم»‌ها را از زبان طرف مقابلشان بشنوند، و بارها مردانی بوده‌اند که به خاطر اینگونه مسائل در رابطه با چالش‌های بزرگی مواجه  شده‌اند و عمل صرف برای زنان بدون گقتن جملۀ « دوستت دارم» کافی نیست و بیان این کلمات و جملات برای آدم‌ها مهم است. در ادامه کارگردان افزود به همین دلیل است که آدم‌های (فیلم دوم) وقتی که به دلیل حضور دوربین یکدیگر را به آغوش می‌کشند، مصنوعی جلوه می‌کنند به این خاطر که آن‌ها همچین چیزی را تجربه نکرده‌اند. و برادر کوچکتر در فیلم پس از بوسه‌های مادرش با پوزخند تمسخرآمیز آن حرکت را به دلیل وجود دوربین می‌داند، یا در جای دیگر ادعا می‌کند که به کار بردن اینگونه الفاظ برای نشان دادن علاقه صرفاً نوعی چاپلوسی است. این فرد در طول فیلم شاید نمایندۀ نگاه روبرت صفاریان است اما از طرف دیگر مادر و خواهر از عدم ابراز احساس خود رنج می‌برند و در سرکوب‌های روزمره احساسات‌هایشان نشانی از بغض احساس می‌شود. 

یکی دیگر از حضار گفت این افراد به روشنی تحت انتقاد کارگردان قرار دارند، در فیلم اول موضوع، دردِ جدایی است و در فیلم دوم که به گونه‌ای ادامۀ فیلم اول است، شخص اولِ فیلم پس از مهاجرت این دغدغه را در سر دارد که چرا پس از دیدار اول با شخصی به نام مارال به او نگفته که دوستت دارم! در واقع کارگردان قصد دارد که تروما را به «دوستت دارم» دیگری وصل کند که این اوج بی‌انصافی است. یعنی پس از دل کندن و قادر نبودن گفتن جملۀ دوستت دارم  به شخص دیگری حال می خواهیم این را با خانواده خود به مثابه یک تمرین در نظر بگیریم و بعد با صدای بلند فریاد بزنیم که دوستت دارم!

 روبرت صافاریان گفت این مسئله تا حدودی مرتبط با مسئلۀ زبان است. نظریه‌ای بر عکس نظریه‌های دیگر که زبان را برای بیان احوالات درونی انسان می‌دانند می‌گوید زبان به این دلیل وجود دارد که بتواند واقعیت را پنهان کند در بسیاری افراد زبان حربه‌ای برای پنهان کردن واقعیت موجود است اما از طرف دیگر شایان ذکر است که ما در هنگام برقراری ارتباطات صرفاً با کلام ارتباط برقرار نمی‌کنیم، بلکه این ارتباط مجموعه‌ای از رفتار را شامل می‌شود.

فردی در میان حضار گفت این مسئلۀ عدم بروز احساسات کاملاً یک مسئلۀ اجتماعی تلقی می‌شود اینکه شخص در طول فیلم نتوانسته به کسی که دوستش داشته ابراز علاقه بکند این یک مشکل است، نمی‌توان با انگ‌گذاری بر روی این قبیل ویژگی‌های مخرب صورت مسئله را از یاد برد و نکتۀ دیگر آنکه این مسئله یک مسئلۀ فرهنگی است و از حوزۀ زبان خارج است. در ادامه گفت باید پذیرفت که ما با مسئلۀ «بیان» مواجه هستیم برای مثال، ما حتی  در هنگام تسلیت گفتن با کمبود واژه مواجه‌ایم و از گفتن آن عاجزیم. او با توجه به مطالعاتش در زمینۀ فرهنگ ادامه داد که ایرانی‌ها از بیان احساسات عمیق خودشان عاجزند و این تنها منوط به مسئلۀ عشق نیست و ما هرگز برای ابراز احساس‌هایمان در پی تولید واژگان نبوده‌ایم و این مسائل به ادب یا شرم و حیا ربطی ندارد بلکه تنها نشان دهندۀ عدم شفافیت و صراحت شخص ایرانی است. روندی که ریشه در تبارشناسی تاریخ ایرانی دارد. ما تا زمانی که نتوانیم معضل‌های خود را بپذیریم نمی‌توانیم از مشکلات ناشی از این روند فائق آییم.

 یکی دیگر از حضار در جواب گفت نمی‌توان این مسئله را به موضوع شرقی یا غربی تقلیل داد بلکه این مسئله ریشه در روانکاوی دارد و می‌توان در فیلم یک نگاه فرویدی را دنبال کرد. کاراکتر اصلیِ فیلم شخصی است که  علل سرکوب احساسات خود را از دل خانواده‌اش جست و جو می‌کند. 

هم‌ریتمی

هم‌ریتمی‌ها حاصل یک دستی‌ها، توافق همگانی، پنهان کردن تمام شکاف‌های موجود و روایتی از متحدالشکلی‌ها است. هم‌ریتمی‌ها اگرچه می‌تواند در لحظات تغییر در سوی فرودستان رخ بدهد اما معمولا حاصل توافقی نانوشته در پذیرش قواعدی که وضعیت را تثبیت می‌کند از سوی فرودستان است.

با اینکه نظراتِ بسیار متفاوتی حول موضوع شکل گرفت، اما به نظر همه بر سر این موضع هم‌نظر بودند که ما با توجه به تجربۀ زیستۀ شخصیِ خود می‌توانیم این ادعا را داشته باشیم که علی‌رغم بدست آوردن فهم از عمق رابطه به واسطۀ عمل و غیره در روابط انسانی، در زندگی شاهد لحظات خاصی هستیم که از اعماق وجودمان می‌خواهیم به زبان بیاوریم که چقدر او را دوست داریم، اما در همین لحظات با موانعی مواجه می‌شویم که ابراز کردن احساس را به تعویق می‌اندازد و اندکی بعد دست به گریبان توجیه‌های کلیشه‌ایِ خود می‌شویم، و در صورتیکه پا بر روی موانع بگذاریم، می‌توانیم به یک نقطۀ تعادل دست پیدا کنیم. 

آریتمی 

آریتمی‌ها در چند جا متولد می‌شوند. یکی در لحظات شکست، در لحظاتی که هر راهی به در بسته می‌رسد، این لحظات پتانسیل‌هایی دارند. پتانسیل‌هایی برای خروج از ریتم و یافتن بدیل‌هایی برای زیست دیگرگونه. یکی دیگر از جاهایی که آریتمی‌ها به کار می‌افتند نه لحظات شکست، بلکه لحظاتی است که فریادهای یکدستی‌های ناب شنیده می‌شود.آنجا فقط نویزی آرام این پتانسیل را دارد که خالق آریتمی شود.

هر یک از ما به ناچار درون یک وضعیت اجتماعی از پیش تعیین شده به وجود می‌آییم. این جبر پیدایش درون وضعیت تعلق ما مجوعه‌ای فرهنگی را ایجاب خواهد کرد. مهم‌ترین وجه این وضعیت فرهنگی موجود، تعلق اجباری ما به زبانی است که پیش‌تر و در طول سالیان دراز، گذشتگانمان به تولید ساخت‌های دستوری و معانی تک تک واژه‌های آن مشغول بوده‌اند. اهمیت این مسئله برای آگاهی فردی وقتی مشخص می‌شود که بدانیم زبان و کلمه، ما را به تمامی تاریخ گذشته پیوند می‌دهند و در عین حال، تمامیت زمان حال را آینه‌وار می‌نمایاند. در واقع فرد همواره در جایی از تاریخ قرار دارد. در جایی از زمان و مکان که تحت ادارۀ ویژگی‌های روحانی و مادیِ خاصی قرار گرفته است و محدودیت‌هایی را برای زندگی واقعی او فراهم می‌آورد. هر یک از ما در جریان زندگی اجتماعی‌مان به خاطر روشی که برای زیستن انتخاب کرده‌ایم و البته به دلیل برخی از ویژگی‌هایی که درباره انتخابشان اختیاری از خود نداشته‌‌ایم مانند جنسیت، طبقۀ اجتماعی و همچنین به خاطر احساسات همدلانه و نزدیکی‌های فرهنگی دیگری  که با گروهی از آدم‌های شبیه به خودمان داریم، خودمان را اعضای یک گروه اجتماعی معرفی می‌کنیم. همان جایی که فیلم سلف پرتره، بحث را به تبارشناسی فرهنگ شرقی بسط می‌دهد. در رابطه با فیلم اول و بحث‌هایی که در حول‌ محور «دیگری» مطرح شد می‌توان، زندگی هر روزۀ فرد را درون وضعیت و در شرایطی که از مجرا و به واسطۀ سوژه‌گی جمعیِ جهان برای او در حال تفسیر شدن است به عنوان جریان تعیین حدود دیگران از طرف او در نظر گرفت. در واقع فرایند نامگذاری، فرد را در جریان زندگی اجتماعی‌اش همواره در شرایطی قرار می‌دهد که حدود دیگران را از مجرای تعیین چه چیز بودنشان تعیین می‌کند. به عبارت دیگر، ویژگیِ زندگی اجتماعی فرد اساسی می‌شود از فرایند معین کردن محدودۀ امر بیرون از خود. فرد از جریان زندگی اجتماعی‌اش، از طریق فهمی که از جهان ارائه می‌دهد به طور همزمان شرایط لازم برای مشخص کردن چه چیز بودن افراد دیگر و سوژه‌گی جمعی را فراهم می‌آورد. 

حال نگاهی بیاندازیم به وضعیت خودمان، از تاریخ تکه‌پاره شده و پاک شدن لوح حافظه، از زبان پارسی تا فینگیلیش، از بحران هویت بیش از 100 ساله تا زندگی ایرانی-اسلامی و از جستجوی بیان احساسات روزمره در ادبیات کهن و فرهنگ شرقی. به نظر برای شناخت خود و دیگری راه پر پیچ و خمی داریم به خصوص در جامعه‌ای آنومیک که حتی مرز اصول اولیۀ اخلاقی هم در آن مشخص نیست.

  دانلود و پخش پادکست چهل و هفتمین نشست رخداد تازه مستند


منبع: گروه رخداد تازه مستند

 

دسته بندی مطالب